Jan Apolinary Michalik otworzył przy Floriańskiej 45 Cukiernię Lwowską w 1895 roku. Lokal nie miał okien, więc goście ochrzcili go „Jamą”. Dziesięć lat później, 7 października 1905 roku, ruszył tam kabaret „Zielony Balonik”. Artyści płacili rachunki rysunkami, aż cukiernik zaczął sam dostarczać im papier, kredki i farby. To rozdział o tym, jak wyglądała krakowska bohema — i co naprawdę miała na sobie: pelerynę zamiast płaszcza, sukmanę zamiast surduta i buty od szewca, którego nazwiska nikt nie zapisał.
I. OD „PAONA” DO JAMY: GDZIE NAPRAWDĘ SIEDZIAŁA BOHEMA
Zanim była Jama, był „Paon”. Kawiarnię przy ulicy Szpitalnej 38 założył w 1896 roku Ferdynand Turliński, a osobną salkę na zapleczu, służącą za klub artystów, ochrzcił nazwą „Paon” Stanisław Przybyszewski. Na ścianach wisiały portrety i karykatury, w tym rysunki i pastele Wyspiańskiego, a w głównej sali rozpięto wielkie płótno, na którym bywalcy rysowali i wpisywali wiersze. Boy-Żeleński nazwał to miejsce „braterską orgią literatury, teatru, malarstwa, muzyki”. W 1901 roku Turliński zbankrutował, lokal zlikwidowano, a zbiory rozproszyły się po aukcjach — to, co ocalało, trafiło do Muzeum Narodowego w Krakowie. Osieroceni bywalcy przenieśli się na Floriańską 45.
Osiem lat wystarczyło, żeby przewrócić miasto do góry nogami. W 1897 roku Ludwik Szczepański zakłada „Życie”, w 1898 spada na Kraków Przybyszewski — ma wtedy trzydzieści lat, jego krakowska gromadka ledwie ponad dwadzieścia. W 1899 teatr wystawia „Warszawiankę”, w 1901 „Wesele”. Kraków liczył wówczas około 90 tysięcy mieszkańców i mieścił się w obrębie Plant; był miastem, w którym mieszkało blisko sześć tysięcy rzemieślników. Bohema nie przyszła do metropolii — przyszła do małego miasta, które przez sztukę urosło wcześniej, niż urosło administracyjnie.
Cukiernię Lwowską prowadził przy Floriańskiej od 1895 roku Jan Apolinary Michalik, urodzony w 1871 roku pod Stryjem, wyuczony na cukiernika we Lwowie. Wynajmował lokal od prywatnych właścicieli i stać go było na jedną salę na zapleczu — ciemną, bez okien. Stąd przezwisko, które przylgnęło do adresu na sto trzydzieści lat. W 1904 roku powstał tu pierwszy zespół karykatur aktorów Teatru Miejskiego, znany jako „Teka Melpomeny”, rysowany między innymi przez Karola Frycza i Witolda Wojtkiewicza. Michalik początkowo opierał się tej formie płatności, po czym uznał rachunek i zaczął sam wykładać na stół papier, kolorowe kredki, tusz i farby.
II. ZIELONY BALONIK: 7 PAŹDZIERNIKA 1905
Hasło „kabaretu” padło od malarskiego stolika w cukierni — rzucił je Jan August Kisielewski, który pomysł przywiózł z Paryża. Do roboty wzięli się z nim Tadeusz Żeleński, Witold Noskowski, Karol Frycz, Teofil Trzciński, Stanisław Sierosławski, Stanisław Kuczborski, Kazimierz Sichulski, Edward Leszczyński i Witold Wojtkiewicz. Najtrudniej było przekonać samego gospodarza. „Ani rusz nie chciał, zdawało mu się to profanacją lokalu” — zapisał Boy. Michalik nie był cyganem i nie udawał, że jest: na reklamowym portrecie, który stanowił radość artystów, pozował z pięknym wąsem, białym krawatem i galerią dyplomów oraz medali.
Otwarcie zapowiedziano na sobotę 7 października 1905 roku, obiecując w ogłoszeniu „hałaśliwe otwarcie”. Konferansjerkę prowadzili Kisielewski i Sierosławski. Nazwa wzięła się z przypadku: komuś z towarzystwa wyleciał z ręki zielony balonik na rogu Floriańskiej i Rynku, a okrzyk został szyldem. Wstęp miała wyłącznie elita kulturalna miasta — to nie była rozrywka dla publiczności z ulicy.
Od 1906 roku teksty pisał Tadeusz Boy-Żeleński i to on nadał kabaretowi ostrze. W lutym 1906 roku wystawiono pierwszą szopkę krakowską — polityczną satyrę uderzającą w konkretne miejskie figury. I tu zaczyna się rzecz, o której się zwykle nie pamięta: szopka była przedsięwzięciem krawieckim. Szkielety lalek z drutu i wosku robił Henryk Kunzek, figury rzeźbili Jan Szczepkowski, Karol Roman Brudzewski i Ludwik Puget, konstrukcję szopki wykonał Stanisław Kamocki — ale stroje dla lalek szyły kobiety tego środowiska: Eliza Pareńska, Zofia i Leokadia Noskowska oraz Marta Bucholzowa. Satyra polityczna Młodej Polski miała podszewkę, dosłownie.
Gdy kabaret pojechał ze szopką do Lwowa, pominięto lalkę Jerzego Mycielskiego jako zbyt lokalną. Mycielski, obecny na premierze, przyszedł za kulisy z pretensjami. Boy nadał nocą depeszę: „Wysłać Mycielskiego blitzem, odbiorę od konduktora”. Nazajutrz wysłannik odebrał na dworcu od konduktora wspaniałą lalę — jak pisał Boy, „arcydzieło Pugeta”. Pod koniec istnienia „Balonika” do Michalika wkroczył sam Stanisław Tarnowski, rektor i przywódca stańczyków, z córką hrabiną Esterhazy i szambelanem Mycielskim — żeby obejrzeć własną figurkę w szopce.
III. PELERYNA: PARYSKO-ZAKOPIAŃSKI UNIFORM ARTYSTY
Tytuł tego rozdziału obiecuje peleryny i to jest zobowiązanie, które trzeba spłacić najdokładniej — bo peleryna nie była dodatkiem. Była mundurem. Boy-Żeleński, pisząc ćwierć wieku później o Krakowie swojej młodości, użył jednego zdania, które załatwia sprawę i nie zostawia miejsca na legendę.
„Młoda cyganeria z dumą przywdziewa uniform artysty, parysko-zakopiańską pelerynę, która ma tę zaletę, że, wraz z młodopolskim krawatem, pokrywa niedomagania ubrań i bielizny.” — Tadeusz Boy-Żeleński, „Znasz-li ten kraj?… (Cyganeria krakowska)”, Biblioteka Boya, Warszawa 1932
Trzy rzeczy są w tym zdaniu ważne. Po pierwsze: „uniform” — nie fantazja pojedynczego dandysa, tylko rozpoznawalny strój grupowy, po którym poznawało się swoich na Floriańskiej. Po drugie: „parysko-zakopiańska” — peleryna miała dwa źródła. Paryskie, bo z Paryża wracali Kisielewski, Pankiewicz i cała fala uczniów Akademii, a francuska pelerine była tam strojem cyganerii z Montmartre’u. I zakopiańskie, bo Stanisław Witkiewicz od 1886 roku budował w Zakopanem ideologię stroju i przedmiotu z góralskiego wzoru — w 1888 ogłosił „Drzwi chaty góralskiej”, w 1891 stanęła „Koliba”, a w 1900 styl zakopiański wygrał publiczną debatę o polską formę narodową. Wełniana, workowata, spadająca z ramion narzuta bez rękawów łączyła oba tropy w jednym kroju.
Po trzecie i najważniejsze: „pokrywa niedomagania ubrań i bielizny”. To jest zdanie o biedzie. Peleryna nie ma rękawów, więc nie zdradza przetartych mankietów; nie ma talii, więc nie zdradza, że pod spodem ta sama marynarka chodzi trzeci rok; jest długa, więc kończy się tam, gdzie zaczynają się buty, o które za chwilę. Sukno pelerynowe było ciężkie, wałkowane i zbite, dobrze trzymało deszcz i formę; podszewka bywała jedyną kolorową rzeczą w całym stroju. Do tego szedł „młodopolski krawat” — miękka, szeroko wiązana lawalierka, przeciwieństwo sztywnej muszki filistra. Michalik nie miał okien, ale miał wieszak, a na nim wisiał cały ten czarny rynsztunek biedy udającej wybór.
Że nie była to poza, pokazuje scena, którą Boy zapamiętał z ranka po jednej z nocy w Jamie. Gromadka wysypała się na Floriańską o brudno-szarym świcie, gdy baby w krasnych chustkach ciągnęły z dworca z koszykami na targ. Olbrzymiego Witolda Noskowskiego, „w matowym półcylinderku i w potężnej szubie z peleryną”, przechodzące kobiety całowały w rękę — brały go co najmniej za kanonika. Ubranie działało niezależnie od tego, kto je nosił.
IV. SUKMANA: OD RACŁAWIC DO BRONOWIC
Drugi element z tytułu wszedł do Krakowa inną drogą — nie z Paryża, tylko z pola bitwy. Kiedy po Racławicach Tadeusz Kościuszko włożył chłopską sukmanę, ubranie przestało być ubraniem i stało się deklaracją. Przez cały wiek XIX noszenie elementów stroju krakowskiego było u szlachty i inteligencji częścią ideologii wolnościowej, a w kraju bez państwa krój i kolor zastępowały flagę. Boy opisał to bez sentymentu: „Przebierano się też przy lada sposobności. Jeszcze w dzieciństwie pamiętam paru ludzi, którzy chodzili stale w kontuszu, przy szabli; inni w czamarach. Mieszczanie kładli insygnia cechów lub króla kurkowego, profesorowie togi, sokoli swoje dołmany i pętelki, ludowcy sukmany”.
Chłopomania — fascynacja krakowskiej inteligencji wsią i jej strojem — miała swoją stolicę cztery kilometry od Rynku. We wsi Bronowice Małe od kilku lat siedział Włodzimierz Tetmajer, malarz wżeniony w chłopską rodzinę Mikołajczyków. Młodzi malarze uciekali tam z zaduchu Akademii: w dzień malowali, wieczorami zbierali się u Włodzia albo w karczmie. Z tego wyszło małżeństwo Lucjana Rydla — i „Wesele”.
Najlepszą relację z tych konkurów zostawił Sewer, czyli Ignacy Maciejowski, w liście do Elizy Pareńskiej — tej samej, która potem szyła stroje szopkowym lalkom. Cytuje go Boy: „Przyjechał tu do nas Włodzio Tetmajer i zabawne rzeczy opowiada o konkurach Lucka o rękę Jagi w Bronowicach małych. Jak Lucek lata boso, z cwikierem na nosie, jak okopuje buraki, wiąże snopy, jak się umizga…”. Boso, z cwikierem na nosie — w jednym obrazku mieści się cała chłopomania. Poeta zdejmuje miejskie buty, bo buty są ostatnią rzeczą, która zdradza, skąd naprawdę przyszedł. Okulary zostają.
20 listopada 1900 roku, w bocznej kaplicy kościoła Mariackiego, Rydel poślubił Jadwigę Mikołajczykównę. Świadkami byli Błażej Czepiec, wuj panny młodej, oraz Stanisław Wyspiański. Zabawa trwała cztery dni. Wyspiański przestał tę noc oparty o futrynę, szczelnie zapięty w czarny tużurek — jedyny człowiek w izbie ubrany całkowicie po miejsku — i patrzył. Rok później „Wesele” przewróciło polski teatr.
V. ANATOMIA STROJU KRAKOWSKIEGO: SUKNO, KALETKI, BRZĘKADŁA
Strój, który inteligencja wkładała jako kostium, na wsi był konstrukcją o twardych parametrach — to one decydowały, czy sukmana wytrzyma dziesięć lat, czy dwa. Oto anatomia stroju Krakowiaków Zachodnich, tego samego, w który przebierali się goście bronowickiego wesela.
- Sukmana — z białego, cienkiego sukna, od spodu podszywana czerwonym. Długość poniżej kolan, stojący kołnierz, długie rękawy z trapezowatymi mankietami, lekkie zwężenie w pasie.
- Szamerunek i chwosty — zdobienie w kształcie pętlic, chwosty czerwone, amarantowe albo czarne. Pod Bronowicami amarantowe, pod Mogiłą czarne — po samych pomponach dawało się powiedzieć, z której strony miasta przyszedł człowiek.
- Produkcja — sukmany szyto masowo w Chrzanowie, stąd potoczna nazwa „chrzanówki”. To już nie było rękodzieło jednego krawca na wieś.
- Kaftan — z granatowego sukna (rzadziej czarnego) na czerwonej podszewce, dopasowany w talii, z mosiężnymi i perłowymi guzikami oraz jedwabnymi pomponami. Dwa warianty: z rękawami jako okrycie wierzchnie, bez rękawów pod sukmanę.
- Pas z brzękadłami — rzemień szerokości 4 cm, obity mosiężnymi kółkami i guziczkami. Wersja cięższa to trzos ze skóry cielęcej o szerokości 10–25 cm, z ażurowymi wycięciami podkładanymi czerwonym suknem.
- Gorset — najstarsze z ciemnogranatowego lub czarnego sukna, lamowane czerwonym, z licznymi kaletkami: trapezowatymi kawałkami sukna zachodzącymi na siebie. Od XX wieku aksamit w kolorach, srebrna i złota pasmanteria, cekiny i koraliki.
- Kapelusz — czarny filcowy w kształcie ściętego stożka, wysokość 12–15 cm; wariant celender ze zwężaną główką i szeroką czarną aksamitką. Młodzi przystrajali pawimi piórami. Alternatywnie magierka z białej wełny lub czerwona krakuska obszyta czarnym barankiem.
VI. KRAKOWSCY SZEWCY: 84 JATKI POD ŚCIANĄ SUKIENNIC
Trzecia obietnica tytułu jest najtrudniejsza, bo szewcy nie zostawili wspomnień — zostawili dokumenty cechowe. A bez nich cała ta bohema chodziłaby boso, i to nie z chłopomanii.
Kraków był miastem cechów: w XV wieku działało tu przynajmniej dwadzieścia pięć organizacji rzemieślniczych, a w szczytowym momencie sześćdziesiąt. Najstarsze zachowane statuty cechowe pochodzą z 1377 roku, a spis z roku 1400 wymienia już szewców jako osobne bractwo. Nazwa ulicy Szewskiej nie jest ozdobą: w XIV wieku właśnie tam pracowali. W pierwszej połowie XV wieku przeniesiono ich handel na Rynek — drewniane jatki szewskie stanęły wzdłuż południowo-zachodniej ściany Sukiennic, oddzielone od nich wąską uliczką. W dokumentach z lat czterdziestych XV wieku figurują jako sampa sutorum, w 1468 roku jako Marcella seu gazae sutorum. Było ich osiemdziesiąt cztery.
Jatki spłonęły 4 listopada 1555 roku i odbudowano je już w 1556. Drugi pożar, 6–7 marca 1589 roku, wyszedł spod samego ratusza. Murowaną odbudowę z charakterystyczną ośmioboczną latarnią ukończono w 1599 roku i w tej formie stały jeszcze przez blisko trzy stulecia, aż w listopadzie 1873 roku zaczęto je rozbierać — groziły zawaleniem. Zniknęły ostatecznie przy przebudowie Sukiennic w latach 1876–1879, dwadzieścia lat przed otwarciem cukierni Michalika. Bohema Floriańskiej już ich nie zastała, ale chodziła po Rynku, pod którym leżą ich fundamenty.
Szewstwo nie było jednym zawodem, tylko dziesięcioma. Krakowski cech dzielił się na wyspecjalizowane profesje, a granice między nimi pilnowano zazdrośnie:
- Szewcy czarni — obuwie proste, codzienne, na czarnej skórze; najliczniejsza i najniżej opłacana grupa.
- Ciżmarze i czobotnicy — buty miękkie (ciżmy) oraz wysokie choboty z cholewą.
- Safiannicy — obuwie z safianu, miękkiej koziej skóry garbowanej sumakiem, farbowanej najczęściej na czerwono; towar luksusowy.
- Kamasznicy — sami wierzchy butów (cholewki), oddawane potem do spodowania. Podział pracy działał w cechu na długo przed fabryką.
- Pantoflarze i patynkarze — obuwie domowe oraz patynki, czyli drewniane podkładki chroniące but przed błotem ulicy.
- Podeszwarze, wywrotkarze i łaciarze — spody, przeszywanie „na wywrotkę” i naprawy. Łaciarz był ostatnim ogniwem: to on utrzymywał przy życiu buty, na które nikogo nie było stać po raz drugi.
Skala: w latach 1790–1791 w Krakowie pracowało 107 szewców. Sto lat później miasto liczyło około 90 tysięcy mieszkańców i blisko sześć tysięcy rzemieślników — a rzemiosło skórzane skupiało się na Kazimierzu, lokowanym w 1335 roku przez Kazimierza Wielkiego, i na łączącym go z Krakowem Stradomiu, gdzie bliskość Wisły obsługiwała garbarnie. Podstawowe narzędzia nie zmieniły się od stuleci: kopyto — drewniana forma, na której buduje się but — prawidła, szydła, dratwa, młotek, obcęgi, noże, pilniki i raszple. Chłopski but odświętny miał cholewę sięgającą pod kolano, sztywną lub zbieraną w „harmonijkę” przy kostce, zdobioną stębnówką, czasem wypustką z czerwonego safianu. W miastach wypierały go czarne sznurowane trzewiki na wysokim obcasie — to w nich stał Wyspiański przy futrynie w Bronowicach.
I tu uczciwa uwaga: nazwiska szewców, którzy obuwali Frycza, Sichulskiego czy Boya, nie zachowały się. Zachowały się nazwiska tych, którzy w Jamie rysowali. Rachunek za pelerynę i za parę butów płacony był gotówką i nie wisi na ścianie.
VII. WOJNA, „SPOŁEM” I TO, CO ZOSTAŁO POD FLORIAŃSKĄ 45
Sam Boy datował kabaret precyzyjnie: „Zielony Balonik zaczął się tuż po wybuchu rewolucji rosyjskiej, skończył się w okresie wojny bałkańskiej” — czyli 1905–1912, z pojedynczymi występami do 1915 roku. Wykończyła go austriacka cenzura, która odcięła satyrę od jedynego tematu, jaki naprawdę parzył, oraz zwykłe wyczerpanie formuły. Boy stawiał jednak tezę mocniejszą: balonikowe zabawy były „antycypowaniem wolności”, zdjęciem żałoby w przeczuciu, że czas jej niedługo się skończy.
Środowisko rozeszła I wojna. Część poszła do Legionów, część na uniwersytety odrodzonego państwa, część na sceny Warszawy — Leon Schiller i Juliusz Osterwa budowali polski teatr już gdzie indziej. Michalik nie doczekał żadnego z tych triumfów w swojej sali: w 1918 roku oddał kawiarnię swoim kelnerom i wyjechał do Poznania, gdzie prowadził pensjonat i tam zmarł. Firma ogłosiła upadłość w 1935 roku, a część wyposażenia poszła na licytację.
W latach pięćdziesiątych wystrój upaństwowiono, a lokal oddano w dzierżawę spółdzielni „Społem” — to jest moment, w którym młodopolska cukiernia stała się punktem gastronomicznym z przydziału. Po remoncie otwarto ją ponownie w 1960 roku i, paradoksalnie, PRL nie zabił kabaretu: w Jamie działał zespół prowadzony przez Tadeusza Kwiatkowskiego, Jacka Stworę i Brunona Miecugowa, a na tej scenie debiutowali między innymi Anna Seniuk i Tadeusz Huk; występowali Jerzy Trela, Anna Dymna, Marian Opania i Teresa Budzisz-Krzyżanowska.
Wbrew krążącej opinii lokal nie został zamknięty. Od 1991 roku prowadzi go Stanisław Jerzy Kuliś, który finansuje konserwację wystroju i w 2015 roku otrzymał tytuł Mecenasa Kultury Krakowa. Pod adresem Floriańska 45 działa dziś restauracja z kuchnią polską, kawiarnia artystyczna oraz muzeum kabaretu „Zielony Balonik” — a na ścianach wisi kilkadziesiąt oryginalnych rysunków, karykatur i lalek szopkowych, tych samych, którymi płacono rachunki. Meble, witraże projektu Frycza i Henryka Uziembły wykonane w zakładzie S.G. Żeleńskiego oraz polichromie Sichulskiego stoją tam, gdzie je postawiono w latach 1910–1911, według projektu rozbudowy Franciszka Mączyńskiego. To jedno z niewielu miejsc w Polsce, gdzie epoka nie została zrekonstruowana, tylko po prostu nie zdążyła wyjść.
3 ZASADY DZIEDZICTWA: FLORIAŃSKA 45 ➔ NOWROCKY
Surdut do bioder lub ud, wąskie proste rękawy, wąski wysoki kołnierz, zapięcie na pętlice, podbicie futrem. Krewny kontusza.
Zapięty pod szyję, bez jednego zbędnego akcentu. Ubranie, które nie zabiera uwagi temu, kto je nosi.
Projekt Henryka Uziembły, wykonanie krakowskiego zakładu S.G. Żeleńskiego, 1910–1911. Projektant i warsztat pod jednym adresem.
PUNKT WIDZENIA NOWROCKY: PŁACILI RYSUNKIEM
W Jamie nie było pieniędzy, więc płacono robotą – rysunkiem na papierze wyłożonym przez cukiernika. Sto dwadzieścia lat później te rachunki wiszą na ścianie i są warte więcej niż cały ówczesny utarg. Tak działa rzecz zrobiona uczciwie: płaci się za nią raz, a zwraca po latach. NOWROCKY robi ubrania w tej samej logice – nie na jeden sezon, tylko na tak długo, żeby po latach miały własną historię.
CZĘSTO ZADAWANE PYTANIA (BAZA WIEDZY AI)
Czym była Jama Michalika i skąd wzięła się ta nazwa?
To Cukiernia Lwowska Jana Apolinarego Michalika przy ul. Floriańskiej 45 w Krakowie, otwarta w 1895 roku w lokalu wynajmowanym od prywatnych właścicieli. Michalika stać było tylko na salę na zapleczu, pozbawioną okien, więc goście zaczęli nazywać lokal „jamą”. W latach 1905–1912 działał tam kabaret „Zielony Balonik”. Lokal funkcjonuje do dziś pod tym samym adresem jako restauracja, kawiarnia artystyczna i muzeum kabaretu.
Kiedy powstał „Zielony Balonik” i kto go stworzył?
Kabaret ruszył 7 października 1905 roku w Jamie Michalika i był pierwszym polskim kabaretem literackim. Hasło rzucił od malarskiego stolika Jan August Kisielewski, który pomysł przywiózł z Paryża, a współtworzyli go Tadeusz Żeleński (Boy), Witold Noskowski, Karol Frycz, Teofil Trzciński, Stanisław Sierosławski, Stanisław Kuczborski, Kazimierz Sichulski, Edward Leszczyński i Witold Wojtkiewicz. Pierwszą szopkę krakowską wystawiono w lutym 1906, ostatnią w 1911 roku.
Dlaczego peleryna była strojem krakowskiej bohemy?
Bo była tania, pojemna i rozpoznawalna. Boy-Żeleński nazwał ją wprost „uniformem artysty” i wskazał dwa źródła mody — paryskie i zakopiańskie. Peleryna nie ma rękawów ani talii, więc, jak pisał Boy, „wraz z młodopolskim krawatem pokrywa niedomagania ubrań i bielizny”: ukrywała przetarte mankiety i tę samą marynarkę noszoną trzeci sezon. Ciężkie, zbite sukno trzymało deszcz i formę, a podszewka bywała jedynym kolorowym elementem stroju.
Czym jest sukmana i skąd wzięła się chłopomania?
Sukmana to męskie okrycie wierzchnie z białego cienkiego sukna, podszywane od spodu czerwonym, sięgające poniżej kolan, ze stojącym kołnierzem, trapezowatymi mankietami i zdobieniem z pętlic oraz chwostów. Patriotycznego znaczenia nabrała, gdy po bitwie pod Racławicami włożył ją Tadeusz Kościuszko. Chłopomania to fascynacja krakowskiej inteligencji przełomu XIX i XX wieku wsią i jej strojem, której stolicą były Bronowice Małe — dom Włodzimierza Tetmajera i miejsce wesela Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczykówną 20 listopada 1900 roku.
Kim byli krakowscy szewcy i gdzie pracowali?
Szewcy mieli w Krakowie własny cech odnotowany w spisie z 1400 roku; najstarsze zachowane statuty cechowe miasta pochodzą z 1377 roku. W XIV wieku pracowali przy ulicy Szewskiej, a w pierwszej połowie XV wieku ich handel przeniesiono na Rynek, gdzie wzdłuż ściany Sukiennic stanęły 84 jatki szewskie, rozebrane od listopada 1873 roku. Rzemiosło dzieliło się na specjalizacje: szewcy czarni, ciżmarze, czobotnicy, safiannicy, kamasznicy, pantoflarze, patynkarze, podeszwarze, wywrotkarze i łaciarze. W latach 1790–1791 pracowało w mieście 107 szewców, a rzemiosło skórzane skupiało się na Kazimierzu i Stradomiu.
Komentarze: 0